الجنّي — معنى الرمز والوشم

قبل كل شيء، حدّ المقال: نتناول الجنّي هنا بوصفه مادّة أدبية ولغوية — ما فعله بالشعر العربي وما فعلته به الترجمة الأوروبية. لا نبحث في وجوده ولا في حكمه؛ ذلك باب آخر لا يدخل هذا الموقع أصلاً.

وأول ما يقوله اللسان أن الاسم لا يصف الكائن. جذر ج/ن/ن يدور على معنى واحد: الستر والتغطية. وشجرته في العربية من أنضج ما يُرى:

• الجنين: الولد ما دام مستوراً في الرحم.
• الجَنّة: البستان، لأن أغصانه تستر أرضه.
• المِجَنّ: الترس، لأنه يستر حامله؛ ومنه «قلب له ظهر المِجَنّ».
• المجنون: من سُتر عقله عنه.
• جَنّ الليل: أظلم فستر ما تحته.
• الجُنّة: كل ما يُستتر به.

فـالجنّ، على هذا، تعني حرفياً: المستورون. وهذه ملاحظة تُغيّر قراءة الكلمة كلها. الاسم لا يخبرك ما هم؛ يخبرك فقط أنهم لا يُرَون. إنه تصنيف قائم على غياب المعلومة، لا على صفة الموصوف: خانة في اللغة اسمها «ما وراء البصر».

ولهذا صلحت الكلمة لأن تحمل، عبر القرون، كل ما لا تفسير له: الموهبة المباغتة، والوسواس، والصدى في الوادي، والقرار الذي يتخذه المرء ولا يعرف من أين جاءه. اللغة تركت خانةً فارغة، فملأها الناس بما عندهم.

أعمق أثر تركه الجنّ في العربية ليس في الرعب، بل في نظرية الشعر — وفي كلمة يستعملها اليوم كل تلميذ.

يقول الخبر الشائع في كتب اللغة والأدب إن وادي عبقر موضعٌ تسكنه الجنّ. ومن اسمه اشتُقّ نعتٌ للشيء البالغ في بابه: عبقري. وكان النعت في أصله يوصف به الثوب المحكم النسج والفرش الفاخر والرجل السيّد — أي ما بلغ من الجودة حدّاً يُنسب معه إلى صنعة غير بشرية. ثم استقرّ في العربية الحديثة على معنى واحد: النابغة. والنتيجة مذهلة إذا تأمّلتها: اسم النبوغ في العربية عنوان بريدي. لا نقول عن العالِم إنه ذكيّ؛ نقول إنه من عبقر.

وهذا ليس شذوذاً لغوياً، بل أثر نظرية كاملة: كان لكل فحل من فحول الشعر تابعٌ من الجنّ يُملي عليه، وتُسمّيه المصادر أحياناً شيطان الشاعر. وأوثق مثال محفوظ هو الأعشى، الذي يسمّي في شعره تابعه مِسحَل ويخاطبه بالاسم كما يخاطب الصاحبَ الصاحبَ. ونجد أخبار هذا الطراز مبثوثة في كتب الشعر والأخبار، ومنها الأغاني لأبي الفرج الأصفهاني في سِيَر الشعراء.

وينبغي أن يُقرأ هذا مهنياً لا خرافياً: أن يقول الشاعر إن شعره من تابعه ليس تواضعاً ولا هذياناً — إنه دعوى امتياز. الصنعة تُتعلَّم وتُنافَس ويُحاجَج فيها؛ أما ما يأتي من خارج الرجل فلا سبيل إلى مجاراته ولا إلى الاحتجاج عليه. الشاعر الذي يملك تابعاً يملك ما لا يُشترى. وهذه أذكى صيغة عرفتها العربية لتفسير الفارق الذي لا يُفسَّر بين شاعرين يعرفان العَروض نفسه.

الفكرة التي قامت عليها هذه الأخبار — أن الإلهام يأتي من خارج الإنسان — ليست عربية، ولا حتى نادرة: هي القاعدة، والاستثناء هو زمننا.

في اليونان، لا تبدأ الملحمة بأن يقول الشاعر «سأحكي»: تبدأ بأن يطلب من الربّة أن تُنشد. الشاعر في هذا الافتتاح ليس مؤلّفاً بل قناة؛ ينسب النصّ إلى غيره منذ السطر الأول. وسقراط نفسه يتحدّث في دفاعه عن الدايمون، صوتٍ لازمه منذ الصبا — وأدقّ ما فيه أنه لا يأمره أبداً بشيء، بل ينهاه فقط. أي شريكٌ لا يقترح، يعترض.

وفي روما، لكل رجل genius: قرينٌ يولد معه ويرافقه ويُقرَّب له في عيد ميلاده. والدلالة الحاسمة في التركيب النحوي: الروماني لم يكن عبقرياً؛ الروماني كان له عبقريّ. الموهبة شيء يُرافقك، لا شيء تكونه.

وفي العربية: الشاعر له تابع، ومنبع الجودة وادٍ باسمه.

وقد درس إ. ر. دودز هذا الباب اليوناني في The Greeks and the Irrational وسمّاه التدخّل النفسي: أن ينسب الإنسان إلى قوة خارجية ما يفاجئه من نفسه — فكرةً أو غضباً أو بيتاً من شعر لم يعرف من أين جاء.

والجدول كله يقود إلى شيء واحد: ثلاث حضارات لا تعرف بعضها اتفقت على الحيلة المحاسبية نفسها. الشعر يأتي على غير موعد وبلا سبب معلوم، فتُسجَّل جهةٌ خارجية في خانة المورِّد. لا تفسير — بل اعتراف بأن التفسير غير متاح.

المفارقة أن العلم الحديث لم ينقض هذه الحيلة، بل وصف آليتها ثم أبقى الإحساس على حاله.

قسّم غراهام والاس سنة 1926 في The Art of Thought عمل الفكر الخلّاق إلى أربع مراحل صارت كلاسيكية: التحضير (جمع المادّة والكدّ عليها)، ثم الاحتضان (أن تترك المسألة ولا تفكّر فيها إراديّاً)، ثم الإشراق (أن يقفز الحلّ فجأة)، ثم التحقّق (أن تختبره).

والمرحلة الثالثة هي بيت القصيد. الإشراق لا يُطلب ولا يُجدوَل. لا يستطيع أحد أن يقرّر: سأخترع بعد ساعة فكرة. يأتي في الحمّام، وفي الحافلة، وقبل النوم — أي حين لا تكون الإرادة على المقود. والمرحلة الثانية تفسّر السبب جزئياً: العقل يواصل العمل بعد أن يتوقّف صاحبه عن العمل الواعي.

ومن هنا يظهر أن الشاعر الجاهلي لم يكن يهذي حين قال إن قصيدته من مِسحَل. كان يصف الظاهرة كما تُعاش: بضاعة تصل من غير أن ترى المرسِل. وهو لا يملك مفردات علم النفس المعرفي، فوصفها بالمفردات المتاحة له — تابع في وادٍ.

والدليل على ثبات هذا الإحساس أنه ما زال في ألسنتنا كلها إلى اليوم: نقول «خطرت لي» فكرة، و«جاءتني»، و«نزل عليّ» البيت. ولا نقول «صنعتُها». الفاعل في هذه الجُمل كلها ليس المتكلّم — والعربية الحديثة ما زالت، من غير أن تنتبه، تنسب الشعر إلى غير قائله.

• الـgenie الذي يخرج من المصباح لا وجود له في أي مخطوط عربي. حكاية علاء الدين من الحكايات «اليتيمة» التي لا أصل عربي لها: أملاها على أنطوان غالان في باريس سنة 1709 شابٌ حلبيّ اسمه حنّا دياب — وقد نجت مذكّرات دياب نفسه (كتاب السياحة) فصرنا نعرف الراوي بالاسم. أي أن أشهر جنّي في العالم دخل الأدب في باريس، لا في بغداد.
• ولماذا سمّاه غالان génie لا jinn؟ لأن الكلمتين تتشابهان صوتاً، وفي الفرنسية كلمة جاهزة موروثة عن genius اللاتيني. ترجمةٌ بالجناس. ومن هذا الاختيار الواحد جاء genie وgenius في الإنجليزية: كلمتان اليوم، وكلمة واحدة يومها.
• المِجَنّ والمجنون والجنين والجنّة كلها إخوة في الجذر. اللغة تصف الترس والولد والبستان والعقل الغائب بالفعل نفسه: كلّها مستورة.
• عبقري صار في العربية المعاصرة كلمة مدرسية عادية تُكتب في تقارير التلاميذ. لا يخطر لأحد وهو يكتبها أنه ينسب الطفل إلى وادٍ مسكون.
• في العامّيات: «مجنون» شتيمة وإطراء معاً بحسب النبرة، و«الجنّ الأزرق» تعبير مصري شائع للغضب الشديد. الكلمة ما زالت تشتغل في اللغة اليومية بمعزل عن أي اعتقاد.
• تنبيه تنفيذي: صورة الجنّي المتعارف عليها (دخان يلتفّ صاعداً من فوّهة مصباح، عمامة، ذراعان مكتّفتان) رسمٌ أوروبي من القرن التاسع عشر طوّرته لاحقاً الرسوم المتحرّكة. لا سلف لها في التصوير العربي. من ينفّذها ينفّذ استشراقاً بصرياً — وهذا خيار مشروع، بشرط أن يُعرف أنه خيار.

• ابن منظور: لسان العرب (مادة ج ن ن).
• أبو الفرج الأصفهاني: الأغاني.
• حنّا دياب: كتاب السياحة.
• Galland, Antoine: Les Mille et Une Nuits.
• Dodds, E. R.: The Greeks and the Irrational. University of California Press.
• Wallas, Graham: The Art of Thought.