الزليج — معنى الرمز والوشم

الزليج فسيفساء من بلاط مزجّج، لكن الوصف يكون كاذباً إن لم يُذكر كيف تُقطع القطعة: لا بمنشار، ولا بقالب، ولا بطبع. المعلّم يمسك البلاطة المزجّجة، ويضرب حافتها بالمنقاش — مطرقة ذات حدّ مسنون — فتتكسّر على الخطّ الذي رسمه بالشاهد. بالعين، بالضربة، وبلا قياس.

ولهذا فالتعريف الدقيق للزليج ليس «بلاط ملوّن» بل قطعة مقشوشة باليد إلى شكل مسمّى.

والمهارة كلها في تفصيل واحد لا يراه أحد: الشطف. القطعة لا تُقطع عمودية، بل مائلة — الوجه أعرض من الظهر. والنتيجة أن وجهي قطعتين متجاورتين يتلامسان تماماً، بينما يبقى خلفهما فراغ مثلّث تدخل فيه المونة وتتشبّث. أي أن الدرز الذي لا تراه في الزليج التقليدي ليس دقّة في القياس، بل هندسة مقطع: الحرفي أخفى الفجوة بإرسالها إلى الخلف.

ولهذه الصنعة معجم مهني كامل: الفردة للقطعة الواحدة، والصف للشريط، والنجمة والشمسة والخاتم لأشكال بعينها في التركيب. وأسماء كهذه ليست شفرة ولا رمزاً؛ هي ما يقوله معلّم لمساعده وهو يطلب قطعة. حين تسمع في ورشة بفاس جملة كاملة عن الأشكال لا يفهمها الزائر، فأنت أمام مصطلح صنعة، لا سرّ.

في الزليج تاريخان: تاريخ قطعة واحدة من الطين إلى الجدار، وتاريخ الصنعة عبر القرون. والأول أنفع.

القطعة تبدأ من طين فاس — طين محلي بعينه، يُنقّى ويُعجن ويُشكَّل مربّعات باليد على لوح، وتُترك في الشمس. ثم الفرن الأول، ثم التزجيج، ثم الفرن الثاني الذي يثبّت اللون ويعطي السطح لمعانه غير المستوي. والفرن التقليدي في فاس يُوقَد بـنوى الزيتون: مخلَّف صناعة أخرى يصير وقوداً لهذه — تفصيل يقول عن اقتصاد المدينة أكثر مما يقوله عن الفنّ.

ثم يأتي القشّ: يُرسم الشكل على وجه البلاطة، ويُضرب بالمنقاش حتى تخرج الفردة مشطوفة الحواف.

وهنا يقع التفصيل الذي يقلب الصورة كلها: اللوحة تُركَّب مقلوبة على وجهها. يصفّ المعلّم القطع وجوهها إلى الأرض داخل إطار، يُدخل الشكل في الشكل، ثم تُصبّ المونة على الظهور المكشوفة. ولا يُرفع اللوح ويُدار إلا بعد أن يشدّ. أي أن الرجل يبني الرسم معكوساً كالمرآة وهو لا يرى منه شيئاً؛ يرى ظهوراً باهتة متشابهة اللون. ما يعرفه ليس الصورة بل موقع كل فردة في رأسه.

أما تاريخ الصنعة فأقصر مما يُظنّ في أدبيّاته وأطول في أثره. ازدهرت في المغرب المريني في القرن الرابع عشر — مدرسة العطارين ثم البوعنانية بفاس — وفي الأندلس تحت اسم alicatado، وهي الكلمة القشتالية للبلاط المقطَّع، ومردّها إلى جذر القطع العربي. الضفتان صنعتا الشيء نفسه بالأداة نفسها.

وفي القرن العشرين جاء المنافس: البلاط الأسمنتي، ثم الخزف المقطوع آلياً، ثم الطباعة الرقمية التي تقلّد «مظهر الزليج». وبقيت الصنعة لسبب واحد لا جمالي فيه ولا حنين: الآلة تعطي قطعاً متطابقة، واليد لا. والعين تلتقط الفرق من مترين.

الزليج ليس ظاهرة مغربية معزولة، بل إجابة واحدة عن سؤال طرحته حضارات كثيرة: كيف تكسو جداراً بنمط هندسي ملوّن؟ والإجابات اختلفت باختلاف ما كان كل مجتمع مستعداً لدفعه:

والسطر الإيراني هو الأهم: واجهت أصفهان المشكلة نفسها — الفسيفساء المقطّعة تلتهم الوقت والمال — فاختارت الاختصار، وغطّت مساحات هائلة بالهفت رنك بينما احتفظت بالفسيفساء المعرّقة للمواضع التي تستحقّ. المغرب لم يختصر. والفرق بين الجدارين اليوم ليس فرق ذوق، بل فرق قرار اقتصادي اتُّخذ قبل قرون.

أما السطر البرتغالي فطرفة لغوية ذات مغزى: azulejo انتقلت من العربية إلى شبه الجزيرة الأيبيرية وهي تعني هذا البلاط المقطوع، ثم تحوّلت تحتها الصنعة كلها — فصارت الكلمة اليوم تعني ألواحاً مرسومة بالأزرق والأبيض، وهي شيء آخر تماماً. الاسم ثبت والشيء تغيّر.

التركيب المقلوب على الوجه ليس طرفة حرفية؛ إنه مهمّة نفسية موصوفة في المختبر.

سنة 1971 نشر روجر شبرد وجاكلين متسلر في Science تجربة صارت من أشهر تجارب علم النفس المعرفي: تُعرض على المفحوص صورتان لجسم ثلاثي الأبعاد ويُسأل إن كانا الشيء نفسه مُداراً أم شيئين مختلفين. والنتيجة التي لم يتوقّعها أحد أن زمن الجواب يزيد زيادة خطّية مع زاوية الإدارة: كأن الذهن يدير الجسم فعلياً بسرعة ثابتة، لا يقارنه دفعةً واحدة. هذا ما سُمّي الدوران الذهني.

ومعلّم الزليج يؤدّي هذه المهمّة بالضبط، لا مجازاً: يبني نمطاً معكوساً كالمرآة، طوال النهار، لأربعين سنة. ما نقيسه في المختبر بأجزاء الثانية هو مهنته.

ويضاف إلى ذلك عامل ثانٍ. كشف بحث الإدراك أن التماثل المرآتي يُلتقط بسرعة مذهلة وقبل أن ينتبه الناظر — وأن المحور الرأسي مميّز: التماثل حوله يُكتشف أسرع من التماثل حول محور أفقي أو مائل (راجع مراجعة يوهان فاخمانس لخصائص كشف التماثل عند الإنسان). وله أثر عملي مباشر في الورشة: لوحة الزليج تُبنى في الغالب الأعمّ على محور رأسي، والعين تفحص هذا المحور مجاناً وتلتقط أيّ زلّة فيه فوراً؛ بينما تمرّ الزلّة على محور مائل بلا أن يشعر أحد. الحرفي يعمل تحت رقابة إدراكية غير متساوية، ويوزّع دقّته وفقاً لها من غير أن يعرف اسم القانون.

ومن هنا يُفهم ما حدث لـموريس كورنيليس إيشر في الحمراء: نسخ الأنماط في كرّاسه، فوجد أن النسخ لا يفيد — ما يحتاجه ليس الصورة بل القاعدة، فصنع لنفسه تصنيفاً خاصاً كما وثّقت دوريس شاتشنايدر. الفرق بينه وبين المعلّم أن الأول كتب القاعدة، والثاني ركّبها في يده ولم يكتبها قط.

وتُقال حدود هذا الكلام بأمانة: لا شيء مما سبق يزعم أن الحرفي «يفكّر هندسياً». يقول فقط إن ما يفعله بيده مهمّة قاسها علم النفس.

• azulejo لا علاقة لها بـ«أزرق». المعاجم الإسبانية تردّها إلى العربية الأندلسية azzulayǧ من جذر يدور على الملاسة واللمعان. والاشتباه مفهوم — كلمة azul (أزرق) عربية الأصل أيضاً — لكن الطريقين مختلفان. وقد زاد الالتباس أن البرتغاليين صبغوا بلاطهم بالأزرق والأبيض لاحقاً، فبدت التسمية منطقية بأثر رجعي.
• الفرن يعمل بنوى الزيتون. حرارة معتدلة ثابتة، ووقود لا يُشترى تقريباً لأنه مخلَّف المعاصر. صناعة تتغذّى على فضلات صناعة أخرى، حرفياً.
• «هل تضمّ الحمراء مجموعات التماثل السبع عشرة كلها؟» — أشهر مقولة تُقال عن هذه الزخرفة، وهي متنازع عليها، لا مقرَّرة. أحصت إديت مولر في رسالتها بزيوريخ سنة 1944 إحدى عشرة مجموعة. ثم أعلن رافاييل بيريث غوميث سنة 1987 أن السبع عشرة كلها موجودة. وانتقد برانكو غرونباوم هذا النوع من الإحصاء نقداً منهجياً: الخلاف ليس على الجدار بل على قواعد العدّ — أيُحسب اللون جزءاً من التماثل؟ أيُحسب النقش المرمّم؟ أين حدود «الحمراء»؟ الجواب يتبدّل بتبدّل السؤال.
• إيشر زار الحمراء مرتين: سنة 1922 مروراً، وسنة 1936 عن قصد ومعه زوجته، ونسخ الأنماط بالقلم في كرّاسه. وهذه الكرّاسات موثّقة، ومنها خرج شغله كلّه في تقسيم المستوي. الفارق الوحيد أنه ملأ الأشكال بحيوانات وطيور، بينما تركها معلّم الزليج أشكالاً.
• وهنا الخبر السيّئ لمن يريد وشماً: جمال الزليج يقع في ما لا ينتقل. اللمعان غير المستوي للزجاج، والفرق الطفيف بين فردة وأختها، والظلّ الرفيع الذي يسكن الشطف — هذه هي الصنعة. والوشم بلا درز أصلاً: خطّ الحبر عنده يقوم مقام فجوة. فوشم الزليج رسمٌ لدرزٍ غائب. ما ينتقل إلى الجلد هو النجمة لا البلاطة — والنجمة لها مقال مستقلّ في هذه الموسوعة.
• كيف تميّز المصنوع باليد من المطبوع؟ بحثاً عن التطابق. إن كانت كل نجمة تشبه أختها تماماً، وكل ضلع بالطول نفسه، فهي آلة. المعلّم لا يستطيع التطابق ولو أراده.

• Paccard, André: Le Maroc et l'artisanat traditionnel islamique dans l'architecture. Éditions Atelier 74.
• Castéra, Jean-Marc: Arabesques: Décors architecturaux du Maroc. ACR Édition.
• Müller, Edith: Gruppentheoretische und strukturanalytische Untersuchungen der maurischen Ornamente aus der Alhambra in Granada (رسالة جامعية، زيوريخ 1944).
• Grünbaum, Branko / Shephard, G. C.: Tilings and Patterns. W. H. Freeman.
• Schattschneider, Doris: M. C. Escher: Visions of Symmetry. W. H. Freeman.
• Shepard, Roger N. / Metzler, Jacqueline: Mental Rotation of Three-Dimensional Objects. Science.