الأرابيسك — معنى الرمز والوشم

أوّل ما ينبغي أن يُقال عن الأرابيسك أن اسمه ليس اسمه. الكلمة أوروبية، وُلدت في ورش النهضة الإيطالية في القرن السادس عشر (arabesco: «على الطريقة العربية»)، ثم عبرت إلى الفرنسية والإنجليزية. أي أنها تسمية استقبال: وصفٌ صاغه من رأى الشيء من الخارج ولم يعرف له اسماً، فنسبه إلى قوم. أما من صنعه فسمّاه بما يصف فعله، لا نسبه: التوريق (من الورق: إخراج الورق)، والرقش (التنقيش والتلوين المتداخل)، والتشجير (التفريع على هيئة شجرة).

وإذا تجاوزنا الاسم إلى الشيء، وجدناه نحواً لا حِلية. له ثلاث قواعد تكاد تكفي لتعريفه:

1. الساق لا تنقطع. الخط الحامل واحد يجري تحت التكوين كله، يغيب تحت غيره ويظهر، ولا ينتهي إلا حيث يقطعه الإطار.
2. الورقة تُنبت ساقاً. وهذه هي العلامة الفارقة التي حدّدها إرنست كونل: في الفرع النباتي القديم تكون الورقة نهاية الغصن، وفي الأرابيسك تصير الورقة مصدراً لغصن جديد. النبات هنا يخالف علم النبات عمداً: لا نوع يمكن تسميته، ولا زهرة يمكن تصنيفها.
3. الوحدة تتكرر. التكوين مبني على قطعة أساس تتكرر بالانزلاق أو الانعكاس أو الدوران، فما تراه على الجدار مقطع من نسيج، لا لوحة.

وينتج عن الثلاثة معاً الأثر المعروف: نمط يقطعه الإطار ولا يُنهيه. هذا الأثر له تفسير إدراكي دقيق نعرضه في موضعه من هذه المقالة؛ ونقف عنده. الموسوعة تصف الأرابيسك بوصفه إرثاً جمالياً وطريقة بناء، ولا تتجاوزه إلى المعاني الكبرى التي أُلحقت به لاحقاً.

أطرف ما في تاريخ هذا الفن أن أوروبا سمّته مرتين، بطريقتين متضادّتين تماماً.

المرة الأولى في الأندلس، حيث لم تخترع القشتالية اسماً بل أخذت الكلمة العربية كما هي: ataurique من التوريق. وما زالت في المعاجم الإسبانية إلى اليوم مصطلحاً فنياً يوصف به جصّ مدينة الزهراء وقرطبة. هذه استعارة من داخل: من عاش مع الصنعة أخذ اسمها معها.

والمرة الثانية في إيطاليا في القرن السادس عشر، حيث لم يأخذ أحد الاسم العربي، بل صيغ اسم جديد من الصفة القومية: arabesco. ولزاد الأمر التباساً، اختلط المصطلح هناك بمصطلحين آخرين: grottesca (نسبة إلى «الكهوف» التي انكشف فيها زخرف الدار الذهبية الرومانية)، وmoresque (نسبة إلى المور). ثلاثة أسماء تتنازع شيئين مختلفين في الأصل، والالتباس ما زال حياً في القواميس.

ثم جاء القرن التاسع عشر بمنعطف آخر. نشر أوين جونز قواعد الزخرفة (1856) بعد أن كان قد رفع رسوم الحمراء ونشرها مع جول غوري؛ وعنوان الكتاب وحده حكم: الزخرفة قواعد، أي شيء يمكن تعلّمه واستنباطه، لا ذوقاً شرقياً غامضاً.

وفي 1893 وقع الخلاف الكبير. كان أتباع غوتفريد زمبر يردّون الزخرفة إلى التقنية والمادّة: الشكل ابن الأداة والحرفة. فردّ عليهم ألويس ريغل في Stilfragen بأطروحة مضادّة: للشكل تاريخ متصل يجري بقوّته الخاصة، من اللوتس المصري إلى النخيلة اليونانية إلى الأقنثة إلى الفرع الروماني إلى الأرابيسك — سلسلة واحدة لا تنقطع، والأرابيسك آخر حلقاتها لا اختراعاً منفصلاً. وبعده بنصف قرن جاء كونل في Die Arabeske (1949) فوضع إصبعه على موضع القطيعة داخل هذه السلسلة نفسها: اللحظة التي كفّت فيها الورقة عن أن تكون ورقة وصارت مولّدة.

والجدل لم يُحسم، ويُقال ذلك هنا بأمانة: ليس عندنا عقد ولا رسالة ورشة تخبرنا متى وقع الأمر ولا من قرّره.

الطريف أن كل تقليد صنع هذا الفنّ سمّاه باسم لا يشبه أسماء الآخرين — والأسماء وحدها تكشف من كان في الداخل ومن كان يتفرّج:

خمسة أسماء لشيء واحد: واحد نُسب إلى فعل، وواحد استُعير كما هو، وثلاثة نُسبت إلى جهات وأقوام — رومي، ختايي، عربي. والقاعدة المستخرجة بسيطة: من كان داخل الصنعة سمّاها بما تفعله، ومن كان خارجها سمّاها بمن يفعلها.

أما الفرع الذي يخصّ هذه الموسوعة فهو الغربي: الأندلس والمغرب، وهما في هذا الباب ورشة واحدة يفصل بينها بحر ضيّق لا حدود. جصّ مدينة الزهراء في القرن العاشر هو المرجع الأول لما تسمّيه الإسبانية atauriques. وفي الضفة المقابلة ازدهر الفرع نفسه تحت الدول الأمازيغية المتعاقبة: قبة البارودين في مراكش من العهد المرابطي (نحو 1117)، ومنبر الكتبية الذي نُحت في قرطبة سنة 1137 ثم شُحن عبر المضيق ليُنصب في مراكش، ثم مدارس فاس المرينية — العطارين والبوعنانية — حيث بلغ الجصّ المفرَّع ذروته.

ومنبر الكتبية وحده يكفي حجّةً: قطعة أثاث صُنعت في ضفة ورُكّبت في ضفة أخرى. المضيق كان ممرّ ورشة، لا حدّاً بين فنّين.

لماذا لا يزعجنا أن الإطار يقطع النقش في منتصف ساق؟ لهذا السؤال جواب من علم نفس الإدراك، وهو أدقّ بكثير من الكلام الكبير الذي يُقال عادةً.

أوضح من أجاب عنه إرنست غومبريتش في The Sense of Order (1979)، وهو الكتاب المرجعي في سيكولوجيا الفن الزخرفي. وحجّته تقوم على ما سمّاه مبدأ «وهكذا» (the etc. principle): حين يلتقط الذهن قاعدة توليد النمط، يكفّ عن القراءة ويبدأ الاستنتاج. فأنت لا ترى نقشاً مبتوراً عند حافّة الإطار، بل ترى قاعدة تواصل عملها خارجه — والإحساس بأن النقش «لا ينتهي» هو في الحقيقة إحساس بأن القاعدة ما زالت صالحة، لا رؤية لشيء بلا حدود.

ويسند هذا مبدأ غشطالتي أقدم: الاستمرار الحسن (good continuation) الذي صاغه ماكس فرتهايمر سنة 1923. العين، إذا التقت خطوط عند تقاطع، تتبع الأملس منها لا الأقرب. ولهذا تبقى الساق في الأرابيسك ساقاً واحدة في نظرك بعد عشرين تقاطعاً، مع أنك لم تتتبّعها فعلياً ولا مرّة: النظام الإدراكي يصلها نيابة عنك.

ويضيف غومبريتش ملاحظة ثالثة لها أثر عملي مباشر: الزخرفة تقاوم البؤرة. لا موضع فيها يستحقّ التثبيت أكثر من غيره، فتنزلق العين ولا تستقر. ولهذا استقرّ هذا الفنّ تاريخياً في الحواف والأطر والأشرطة — ليس تواضعاً في المرتبة، بل لأن العين تعامله معاملة ما تمرّ عليه، لا ما تقف عنده.

وهذه الملاحظة بالذات هي أنفع ما في المقال لمن يفكّر في الوشم: الأرابيسك يشتغل شريطاً على طرف — يلتفّ على الساعد أو الساق أو يحفّ حافّة — ويفشل مركزاً في وسط الصدر أو الظهر، لأنه سيشغل الموضع الوحيد الذي تبحث فيه العين عن شيء تقف عليه، ولن تجد.

وهنا نقف: ما سبق تفسير لأثر بصري، لا أكثر. الانطباع بالامتداد ملكُ العين والقاعدة، ولا نبني عليه في هذه الموسوعة ما هو أبعد منه.

• الكلمة هجرت الزخرفة كلياً في اللغات الأوروبية: صار arabesque وضعية معروفة في الباليه (الوقوف على قدم مع مدّ الأخرى خلفاً)، وصار جنساً موسيقياً — لشومان Arabeske (مصنّف 18)، ولديبوسي Deux arabesques. اسمٌ نُسب إلى العرب من غير أن يسمّوا به شيئاً، ثم انتقل إلى الرقص والبيانو، ثم عاد إلينا مترجَماً.
• ataurique ما زالت مصطلحاً حياً في وصف آثار الأندلس بالإسبانية. أي أن الكلمة العربية سبقت arabesco الإيطالية إلى أوروبا بقرون، لكنها بقيت محلّية بينما سافرت الأخرى.
• الاختبار العملي الذي يميّز الأرابيسك من الزخرف الأوروبي المزوّق (الـscrollwork الفيكتوري وأوراق الأقنثة) سؤال واحد: هل تُخرج أيّ ورقة في التصميم ساقاً جديدة؟ إن كانت كل ورقة نهاية غصن، وكل حلزون ينتهي دوراناً على نفسه، فالرسم ليس أرابيسك مهما بدا شرقياً. أكثر «نماذج الأرابيسك» الجاهزة في مواقع الوشم تسقط في هذا الاختبار.
• في الوشم، الفخّ ليس سماكة الخط بل الكثافة. الأرابيسك يُقرأ بفراغاته بقدر ما يُقرأ بخطوطه، والحبر يزحف تحت الجلد على مدى عشر إلى عشرين سنة. فأيّ فراغ داخلي أضيق من نحو 2 مم مرشّح للانغلاق — ويومها يصير النقش الغني كتلة رمادية مصمتة، لا لأن الخطّاط أخطأ بل لأن الفراغ اختفى.
• مشكلة الدرز: النمط وحدة تتكرر، والطرف مخروط لا أسطوانة (محيط المرفق غير محيط الرسغ). فالوحدة التي تُغلق دورتها في الأعلى لن تغلقها في الأسفل. الحلول الأمينة ثلاثة لا رابع لها: أن يتغيّر مقاس الوحدة تدريجياً (فيكفّ النمط عن كونه تكراراً صارماً)، أو أن يُخفى الدرز على الوجه الداخلي للذراع حيث لا تُرى الحافّتان معاً، أو أن يوضع إطار حقيقي كما فعل الجدار.
• وهذا الأخير مفارقة لطيفة: النقش الذي يبدو بلا نهاية كان دائماً محاطاً بشريط يوقفه. الجدار عرف أن اللانهاية تحتاج إلى حافّة، ومصمّم الوشم كثيراً ما ينسى ذلك.

• Riegl, Alois: Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Georg Siemens.
• Kühnel, Ernst: Die Arabeske: Sinn und Wandlung.
• Gombrich, E. H.: The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. Phaidon.
• Grabar, Oleg: The Mediation of Ornament. Princeton University Press.
• Jones, Owen: The Grammar of Ornament. Day and Son.